8113 – Cinema – A Trilha Sonora


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De muito grande relevância, aliás, o que seria do Cinema sem a trilha sonora?

Conhecida em inglês como soundtrack1 é, tecnicamente falando, “todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo além da música, os efeitos sonoros e os diálogos.” Isso também inclui peças de um programa de televisão ou de jogos eletrônicos. Pode incluir música original, criada de propósito para o filme, ou outras peças musicais, canções e excertos de obras musicais anteriores ao filme. A definição de “trilha sonora” se expandiu na década de 1990, com coletâneas do tipo “Music Inspired By”. Alguns exemplos bem sucedidos dessa tendência foram as trilhas de O Corvo (nos Estados Unidos ) e Trainspotting (no Reino Unido).
Um filme pode popularizar uma obra musical já existente, mas menos conhecida pelo grande público. 2001 – Uma Odisseia no Espaço deu uma popularidade sem precedentes ao poema sinfônico Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss. O filme Elvira Madigan, de Bo Widerberg, ao utilizar o concerto para piano n.º 21 de Wolfgang Amadeus Mozart, popularizou de tal forma esse tema musical que, apesar de já existir há muito, passou a ser cognominado de Elvira Madigan.
Desde a primeira e histórica projeção dos irmãos Lumière, em 1895, as imagens da 7º arte já tinham um acompanhamento musical. Porém, o fundo musical era geralmente uma improvisação solo feita por pianistas ou organistas, e a música raramente coincidia com as narrativas da tela. A partir de 1910 começaram a ser editadas partituras para piano e orquestra, que transmitiriam os “climas” apropriados para cenas específicas. No entanto, o problema de sincronização entre cena e trilha sonora ainda não tinha sido resolvido.Só na década seguinte se chegou a uma solução para este impasse, com a encomenda dos primeiros scores, ou seja: música incidental feita exclusivamente para determinado filme.
A música do filme está de harmonia com o diálogo e a imagem, estabelecendo o tom de um filme. Independentemente de ser clássica, jazz, electrônica ou qualquer outro gênero, todo o material musical expressamente composto ou exibido num filme pode ser definido como a música do filme.
Pelo contrário, um álbum que seja uma banda sonora não contém necessariamente a música do filme, uma vez que muitas das canções que apresenta podem não ter sido gravadas tendo o filme como objectivo (por exemplo, as constantes em American Graffiti, The Big Chill, Dirty Dancing) ou podem nem ter sido exibidas no filme (por exemplo, Batman Forever).
Tal como a Música do Filme, os Temas Cinematográficos são retirados dos filmes. A diferença é que, enquanto os álbuns de Música do Filme apresentam as gravações originais, as coleções de Temas Cinematográficos reúnem material gravado por intérpretes que não tiveram envolvidos com o filme.
Música de desenhos animados
As origens da história da música de desenhos animados estão intimamente ligadas ao trabalho do compositor Carl Stalling, o qual trabalhou nos estúdios de animação Warner Bros. durante duas décadas.
Stalling trilhou um novo caminho ao seguir a trajetória visual da acção no écran por oposição às regras aceites de composição. O resultado – não alicerçado nos tradicionais tempo, ritmo e desenvolvimento temático – foi de grande extremismo, à medida que a melodia, o estilo e a forma se misturavam em som e imagem intimamente ligados.
Essa fórmula continua a ser a atualmente utilizada nas composições desenvolvidas para a animação, embora, desde a era do rock, as canções pop também tenham destaque nas produções de desenhos animados, por vezes com vultos da pop, como Celine Dion e Peabo Bryson , Elton John e Phil Collins.
Música de espionagem
Os filmes de espionagem são um gênero cinematográfico popular desde a década de 1960. Não só os filmes são bem conhecidos, como a sua música também. De facto, a música que exibiam tornou-se quase inseparável deles próprios, em especial no caso do agente secreto James Bond. A música de John Barry definiu o tom musical do gênero, cujos princípios têm sido seguidos desde então.
Glossário
Cues: cada trecho de música de um filme, por menor que seja, é chamado de cue. Fazendo uma analogia com a música popular, ela seria equivalente à faixa de um disco, com a diferença de poder durar apenas alguns segundos.
Decupagem: a decupagem, ou spotting em inglês, é o processo que define aonde a música vai estar presente no filme, de acordo com a cena escolhida.
Leitmotif: recurso musical associado à personagens e eventos específicos, empregado de forma recorrente. Ela foi a técnica favorita de Max Steiner (1888-1971), considerado o pai da música do cinema.
Mickeymousing: é uma técnica de composição onde os movimentos da imagem da tela têm um paralelo sincronizado na orquestração. É freqüentemente associada à desenhos animados (daí o nome), e têm como função exercer um efeito cômico. O mickeymousing é considerada uma técnica controversa.
Música original: o termo música original do filme refere-se à parte musical instrumental composta exclusivamente para determinado filme. Seu equivalente em inglês é score, traduzido literalmente como partitura.
Source music: no jargão da indústria cinematográfica, é a música que tanto os espectadores quanto os personagens do filme ouvem. Um exemplo clássico do uso de source music é Sam (Dooley Wilson) tocando “As times goes by” no filme Casablanca (1942).
Tema: um tema (theme, em inglês) é, em geral, “a parte mais reconhecível em uma obra ou trecho musical”.
Temp tracks: uma abreviação de temporary tracks, são peças musicais pré-existentes utilizadas como referência para a composição da música original. Os temp tracks que o diretor George Lucas utilizou para Guerra nas Estrelas – composições de Antonín Dvořák, Franz Liszt e Gustav Holst – serviram de guia para John Williams compor seu premiado score, por exemplo.
Desde sua incepção, os críticos têm sido impiedosos com o estilo. A música original do cinema é tida como uma arte menor, talvez herdando um pouco do discriminação que a sétima arte têm sofrido desde sempre.

5069 – O Ouvido Absoluto


Muito antes de ficar famoso pelas Bachianas Brasileiras e outras obras-primas da música erudita, Heitor Villa-Lobos já era um menino prodígio, violoncelista profissional aos 12 anos de idade. Mas seria impossível dizer quanto desse talento precoce já tinha nascido com ele. Desde cedo, o genial compositor foi educado pelo pai, músico amador dos mais apaixonados – e professor ultra-rigoroso. Parte de seu método consistia em obrigar o filho a identificar quais notas musicais eram emitidas em qualquer som ambiente, do pio de um passarinho ao freio de um trem. E, toda vez que errava – crock! –, o pobre Heitor entrava no cascudo.
Agora a Ciência está descobrindo, tal como no caso do maestro brasileiro, que o ouvido absoluto não é um dom divino, mas algo que pode ser adquirido por meio de treinamento, desde que feito na infância. Até há pouco, acreditava-se que ele era um privilégio inato e raríssimo, prerrogativa de uma em cada 10 000 pessoas. Essa visão começa a ser derrubada. Há pesquisadores que acham até que todos nascemos com esse potencial.
É fácil para um professor de música reconhecer os alunos que têm ouvido absoluto. Essa tribo superdotada costuma sofrer da compulsão de identificar musicalmente qualquer ruído. Há até uma anedota a respeito do compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) quando jovem. Uma vez ele teria exclamado “Sol sustenido!” ao ouvir o guincho de um porco.
Mozart, a mais célebre criança prodígio na história da música, tinha em comum com Villa-Lobos um pai ambicioso e exigente, que o obrigava a estudar noite e dia. A questão é saber se ele desenvolveu seu talento extraordinário porque começou cedo ou se começou cedo porque tinha um dom natural.
Nos Estados Unidos, uma pesquisa apresentada em novembro à Sociedade Acústica Americana conclui que todos nós temos, pelo menos em potencial, um ouvido absoluto. Sua autora, a psicóloga Diana Deutsch, da Universidade da Califórnia, partiu de uma analogia com as línguas tonais – as diversas línguas, na maioria asiáticas e africanas, em que uma mesma palavra pode ter diferentes significados apenas variando a entonação.
É claro que a disposição genética também conta. O geneticista Peter Gregersen, da Universidade de Nova York, pesquisou 600 indivíduos com ouvido absoluto e descobriu que “25% dos seus filhos também têm essa capacidade, em comparação com 1% dos filhos de músicos sem ouvido absoluto”.